한국문학의 이해 / 김흥규 : 3.한국문학의 갈래 ≪ 희곡적 갈래 ≫

한국문학의 이해 / 김흥규 : 3.한국문학의 갈래 ≪ 서정적 갈래 ≫ 

≪ 희곡적 갈래 ≫

◈ 탈춤

탈춤은 가면을 쓰고 하는 연극이기에 가면극이라고도 불리며, 지방에 따라 산대놀이, 탈놀이, 별신굿놀이, 덧뵈기, 들놀음 등의 전래적인 명칭이 쓰인다. 탈춤이라는 용어도 본래는 황해도 지방의 탈놀이를 가리키던 용어였다. 민간 전승을 통해 이어지는 연극이기 때문에 탈춤에는 문자화된 대본이라는 의미의 희곡이 없으나, 구비전승적 차원의 텍스트와 연행 문법은 엄연히 존재하는 것이므로 이를 희곡의 차원에서 다루기로 한다.

이제까지 알려진 탈춤을 연극적 발달 정도에 따라 나누면 대략 세 부류로 구분된다. 그 첫째는 북청사자놀음, 강릉관노탈놀이, 하회별신굿놀이처럼 특정 지역에서 부락제의 일부로 놀아진 비교적 단순한 탈놀이이다. 둘째는 경남 해안 지방 및 낙동강 유역의 여러 곳에 분포된, 좀 더 발달한 탈놀음들이다. 이들은 전승 지역에 따라 낙동강 동쪽인 동래, 수영, 부산진 등지의 것들을 들놀음이라 하고, 낙동강 서쪽인 통영, 고성, 진주, 가산 등지의 것을 오광대라 한다. 셋째 부류는 서울 근교 및 인접 지역의 양주별산대놀이, 송파산대놀이 등 산대놀이와 황해도 일대의 봉산탈춤, 강령탈춤 등 해서탈춤으로서, 내용과 규모가 가장 풍부한 종류라 할 수 있다.

농촌 지역의 탈춤은 정월 대보름이나 오월 단오날 같은 때에 연례적인 공동 행사로서 공연되었으며, 도시적 성격을 띤 중부․해서 지역의 탈춤은 이 밖의 특별한 기회에도 행하여졌다. 연기자는 마을 사람 중에서 익숙한 이들이 맡았고, 봉산 등 일부 지역에서는 하급 이속(吏屬)들이 담당하였으며, 도시화된 지역일수록 조선조 말기에 가까워지면서는 어느 정도 전문화된 놀이꾼들이 노는 예가 많았던 듯하다.

탈춤이 벌어지는 공간은 특정한 장치가 필요 없이 여러 사람이 둘러앉고 설 만한 넓은 마당이면 족하다.

탈춤의 전체적 진행은 상호간의 관련이 느슨한 여러 개의 마당들로 구성되어, 각 마당마다 뚜렷한 전형과 행동 방식 및 춤사위를 지닌 인물들이 등장한다. 이들의 극중 행동은 사실주의 연극에서와 달리 시간적․공간적 비례 관계의 제약을 거의 받지 않으며, 일상적 수준의 그럴싸함을 넘어서서 갈등을 선명하고도 빠르게 전개해 나가는 데 집중된다. 극중 인물이 관중과 악사에게 말을 걸거나 후자들 쪽에서 때때로 작중 상황에 끼어듦으로써 극적 환상을 차단하고 놀이판 전체가 하나로 어우러지게 하는 점도 중요한 특징이다. 대사는 말과 노래가 섞여 있고, 무언극처럼 몸짓과 춤이 의미 전달의 주요 수단이 되는 부분도 있다. 춤의 동작은 인물에 따라 유형화되어 있으며, 지방에 따른 차이도 적지 않다.

평민들 스스로가 놀고 즐긴 놀이인 까닭에 탈춤은 언어에 있어서도 일상적 구어를 기조로 하고 때때로 관용적인 한문구를 차용하며 신랄한 비어와 재담을 거리낌 없이 구사한다. 선명한 비유, 극적 갈등을 강조하는 생략․반복․과장, 그리고 의표를 찌르는 기상(奇想) 등은 탈품의 역동적인 몸짓언어와 함께 평민 문화의 발랄한 힘을 잘 보여준다.

모든 탈춤의 갈등은 희극적 구도 안에서 신랄한 재담을 통해 급격한 대립․반전을 거듭하며 진행된다. 마당과 마당 사이 및 한마당 안의 작은 부분들 사이에는 춤과 음악이 끼어들어 흥을 돋구고 내용을 새로운 국면에로 전환시키는 등의 구실을 한다.

탈춤은 조선 후기에 들어 상업이 발달하고 시정 문화가 확대되면서 더욱 활발하게 연희되어, 농촌 중심의 탈춤에서 도시적인 연극에로까지 나아갔다.

 

◈ 꼭두각시놀음

꼭두각시놀음은 남사당패 혹은 굿중패라 불리는 떠돌이 놀이패가 놀아 온 인형극이다. 이 밖에 인형극의 범주에 넣을 만한 것으로 망석중놀이, 장난감 인형놀이, 발탈 등이 있었다고 하나, 현재는 제대로 전하지 않는다.

남사당패는 남성들로만 구성된 떠돌이 놀이패로서 봄부터 가을까지 전국 곳곳의 농어촌 마을을 돌아다니며 풍물(농악놀이), 버나(대접 돌리기), 살판(몸재주 곡예), 어름(줄타기), 덧뵈기(탈놀음), 덜미(꼭두각시놀음)의 여섯 가지 놀이를 벌이고는 하였다. 이 가운데서 버나, 살판, 어름은 곡예와 함께 재담이 들어 있어서 약간의 연극성을 띠고 있고, 덧뵈기와 꼭두각시놀음은 본격적인 민속극이다.

탈춤과 마찬가지로 꼭두각시놀음 역시 놀이판의 선택에 특별한 제한을 받지 않으나, 인형을 놀리는 포장막의 열린 면 앞쪽으로 관중이 모여 앉는다는 점은 당연한 차이이다.

악사와 산받이(받는 소리꾼)는 포장 밖의 적당한 자리에 무대 면을 마주하고 앉아 반주를 하며 놀이의 진행을 돕는다. 인형들은 상반신만 올라와 관중을 향한 평면상에서 움직인다. 인형의 동작 부분은 거의 양 팔뿐이어서 이를 올렸다 내렸다 하며 상반신을 흔드는 동작을 하는데, 상좌만은 포대 괴뢰여서 목․양손․허리까지 움직여 재미나는 몸짓과 춤을 보여준다.

꼭두각시놀음의 극적 진행은 등장인물끼리의 대사 외에 인형과 산받이 사이의 대화에도 많이 의존한다. 산받이는 관중석 쪽에 위치하여 마을 사람의 자격으로 작중 인물에게 말을 걸거나 대답함으로써 극의 진행을 용이하게 하고, 인형극의 공간을 관중석에로 개방함으로써 입체화시키는 중요한 존재이다.

극중 현실에 대해 밖으로부터의 개입이 이루어지는 것은 탈춤에도 있는 현상이지만, 꼭두각시놀음의 경우에는 그것을 긴요한 연극적 장치로 훨씬 두드러지게 활용한다.

작품 내용은 두 마당 일곱 거리로 구성되어 있다. 네 거리로 이루어진 박첨지 마당에서는 박첨지의 일가붙이들이 등장해서 거리별로 여러 가지 희극적 갈등을 보여준다. 세 거리로 이루어진 평안감사 마당은 포악 방탕한 평안감사를 풍자하고 골계적인 수법으로 희롱하는 내용이 중심을 이룬다. 이 두 마당 모두에서 긴요한 역할을 하는 인물이 박첨지의 조카인 홍동지이다. 그는 탈춤의 말뚝이와 취발이를 합쳐 놓은 듯한 인물로서, 평민층의 소박한 활기와 놀이패의 파괴적 골계성을 아울러 갖춘 전형이라 할 수 있다.

꼭두각시놀음의 기원은 아직 확실하게 구명되지 않았으나 ‘꼭두’라는 말이 몽고․중국․일본에서도 유사하게 쓰이는 등의 몇몇 증거로 보아 인형극이 대륙으로부터 우리나라에 전래되어 다시 일본으로 건너 갔으리라는 추정이 있다. 작품이 지닌 불교적 요소 및 남사당패와 불교 사원 사이의 관계를 보면, 조선 초기의 사원 혁파에 따라 축출된 재승 집단이 종래의 사원 연희를 세속화시키면서 이러한 민간 연희가 널리 유포되었으리라는 설도 주목할 만하다.

 

◈ 창극(唱劇)

판소리 전체를 지배하는 원리는 서사적인 것이지만 연행 예술로서의 발전 과정에서 극적인 표현 요소가 점차 발달하였다. 이러한 내부적 요인이 사회 상항의 변화에 의해 결정적으로 확대됨으로써 1900년대에 새로운 무대 예술인 창극이 등장했다. 단적으로 말하여 창극이란 1인창으로 불리던 판소리가 다수 창자들의 배역 분담과 행동적 실연에 의해 무대에 올려지면서 판소리와는 별도의 예술로 파생된 창악 연극이다.

창극 형성의 결정적 계기는 갖가지 민속악의 명창들이 결집된 연희 단체인 협률사(1902~1906)와 원각사(1908~1909)에 의해 마련되었다. 이들은 새로이 갖추어진 근대적 무대를 통하여 다수의 청중들 앞에서 판소리, 경․서도 소리 등을 연창함으로써 커다란 호응을 얻자 1903년에는 「춘향전」을, 1904년에는 「심청가」를 창극화하였다. 당시의 창극이 어떤 형태였는가는 구체적 자료가 남아 있지 않아 자세히 알기 어려우나, 전통적인 1인창의 판소리 형태로부터 벗어난 배역 분담과 이에 상응하는 무대 표현 및 연기가 있었던 것으로 확실시된다. 이러한 변화는 판소리의 고유한 표현 원리와 음악성을 일부 희생 또는 변형하는 것이므로 그 자체가 기존의 판소리를 대체하는 발전이라고만은 할 수 없다. 그러나 종래의 판소리가 지녔던 제약을 넘어서서 새로운 예술 영역을 개척한 점은 중요한 진전으로 평가할 수 있다.

당대의 사실로부터 재료를 취한 신작 「최병도타령」(1908)을 창극으로 공연하였다. 이 작품은 당시 혼탁한 상황에서 강원감사가 최병도라는 이를 무고하게 옥사시키고 재물을 탈취한 실화를 창극화한 것으로서, 관중들의 열광적인 호응을 받았다. 현존하는 신소설「은세계」의 전반부는 이 창극으로부터의 전이에 의한 것으로 밝혀졌다. 이와 같은 성공은 창극이 당대의 관중들에게 절실한 문제를 다루었다는 요인과 함께 입체화된 무대 표현과 판소리 창이 결합된 새로운 예술 양식의 호소력에도 힘입은 바 크다고 하겠다.

그러나 뚜렷한 결실을 거둘 만한 여유도 없이 일제에 의해 창극 단체가 해산되고(1909) 신파극이 1910년대 이래의 대중 연극을 독차지하게 되었다는 사실이다. 이후 지방 각지를 전전하던 창악인들은 송만갑․이동백․정정열․김창용․한성준․김연수․박녹주․김소진 등이 중심이 되어 1933년에 ‘조선성악연구회’를 조직하고 전통적인 판소리 레퍼토리의 창극화와 신작 창극 상연에 힘썼다.

그 전반적인 성격은 상업주의를 바탕으로 감상과 복고 취미에 영합하는 수준을 넘지 못하였다. 광복 이후에는 이들로부터 파생된 여성국극단이 성행하여 1960년대 초까지 존속하면서 값싼 감상주의를 팔다가 영화의 세력에 밀려 소멸하고 말았다.

 

◈ 신파극(新派劇)

한국에 있어서의 신파극이란 1910년대에 성행하기 시작하여 1920～30년대까지 상업적 대중 연극으로 지속된 통속극을 말한다. 1910년대 한국의 신파극은 이러한 일본 대중 연극의 강한 영향 아래 등장한 것이다. 그러나 이 시기는 이미 국권 상실과 더불어 개화기의 계몽 이념과 정치적 열정이 쇠퇴한 단계였고, 신파극은 흥행적 성곡을 최대의 과제로 여기는 통속주의에 지배되면서 흥미 본위의 감상극․격정극으로 기울어졌다.

한국 신파극의 본격적 출발은 임성구(1887~1921)의 ‘혁신단’으로부터라고 알려져 있다. 혁신단은 「불효천벌」(1911), 「육혈포 강도」(1912) 등 일본 신파극을 흉내낸 작품에서부터 시작하여 「우중행인」, 「장한몽」, 「정부원」 등 신소설 각색․번안물, 서구 통속소설 각색 작품 등 대중적 흥미에 호소하는 갖가지 레퍼토리를 상연하였다.

이들 작품은 모두가 상업주의적 통속극으로서, 극단과 작품 유형에 따라 얼마간의 차이가 있기는 해도 감상과 격정에 호소하여 관중을 모으는 데 주력하는 점에서는 대동소이하였다. 그중에서도 특히 다수를 차지한 것은 가정 안의 갈등과 남녀 간의 애정, 이별, 사회적 전락, 증오, 회한 등을 자극적으로 연출하여 눈물을 짜내는 작품들이었다. 이러한 통속성과 감상주의는 희곡 및 연극으로서의 수준으로도 저급함은 물론, 식민지하의 대중들에게 자기 자신의 삶과 현실을 냉철하게 인식하기보다는 막연한 감상과 패배주의적 상투성에 빠져들도록 한 점에서 심각한 문제성을 띤 것이었다. 1920년대의 개량 신파와 1930년대의 고등 신파는 작품의 소재, 내용을 좀 더 현실적인 것으로 하고 연출 방법도 사실적인 방향으로 개량하여 나아갔으나 상업화된 감상주의의 한계를 넘어서지는 못하였다.

◈ 현대극(現代劇)

신파극이 1910년대의 무대를 떠들썩하게 하고 있는 동안 새로운 희곡과 연극을 향한 모색이 태동하였다. 이광수의 「규한」(1917), 윤백남의 「운명」(1910년대 작으로 추정됨, 1921년 공연), 최승만의 「황혼」(1919) 등이 그것이다. 이들은 대체로 계몽적 관념과 신파의 멜로드라마성이 혼합된 희곡의 범주를 벗어나지 못했으나, 상업주의에 예속되지 않고 당대의 윤리적․풍속적 갈등을 극화하려 한 점에서 우리 현대 희곡 및 연극의 형성을 예비한 의의를 지닌다.

한국 현대극의 본격적인 전개는 1920년에 등장한 ‘극예술연구회’와 경성 고학생 단체인 ‘갈돕회’의 활동에서부터라고 할 수 있다. 김우진, 조명희, 김영팔 등 동경 유학생들이 조직한 ‘극예술연구회’는 조명희 작 「김영일의 사」, 홍난파의 소설을 각색한 「최후의 악수」, 던세니 작, 김우진 역의 「찬란한 문」 등의 작품을 가지고 전국을 순회하며 공연하였다. ‘갈돕회’는 1921년 여름에 윤백남의 「운명」, 작자 미상의 「빈곤자의 무리」, 「유언」 등을 가지고 전국 순회 공연을 하였으며, 1922년에도 작품을 바꾸어 부산에서 간도까지 공연을 벌였다. 1922년에는 김복진, 김기진, 이서구, 박승희 등을 회원으로 한 ‘토월회’가 동경에서 조직되어 이듬해 여름방학에 체홉, 버나드 쇼 등의 작품과 박승희의 「길식」 등을 공연하였다. 이 밖에도 많은 학생 단체에 의한 연극 활동이 활발하게 전개되어, 1920년대의 연극은 서구 근대극의 수용과 함께 창작 희곡에 있어서도 상당한 진전을 이룩하였다.

당시의 연극이 서구 근대극의 수용에 치중하면서 내적으로는 창작 희곡에 등한하고 외적으로는 연극 활동에 불가결한 물질적․정신적 기반인 관객층을 확보하는 데 실패한 때문이다. 여기에는 물론 식민 통치하의 억압과 근대적 연극을 지탱할 만한 사회․문화적 여건의 부족이라는 객관적 요인도 작용하였다. 하지만 일차적인 문제는 유학생들을 주축으로 구성된 당대의 연극 운동자들이 자신의 현실과 동떨어진 서구 근대극의 모방적 수용에 집착한 점에서 찾아야 할 것이다.

1930년대의 연극․희곡에 대해서도 마찬가지로 해당되며, 1950년대 이후의 연극적 상황과도 무관하다 할 수 없을 것이다.

1920년대 초기 이래의 현대 희곡과 연극이 지향해 나아간 주류적 방향은 사실주의였다고 말할 수 있다. 각각 1920년대와 1930년대를 대표한다고 할 만한 김우진(1897~1926)과 유치진(1905~1974)의 작품 세계에서 그 단적인 양상이 나타난다.

이처럼 우리 현대극이 우선적으로 사실주의를 지향하게 된 것은 민족적 삶의 문제와 현실의 모순이 다른 무엇보다 절박한 과제로 주어져 있던 시대 상황에서 불가피하고도 자연스러운 흐름이었다.